Chinatsu Ikeda (b. 1980 in Osaka, Japan) has turned the rooms of Wolfenbüttel’s Kunstverein into a soft space, a realm of domestic warmness. Rooms are dotted with house shoes, vases, bulbous mugs, bits of cleaning sponge, wavy dabs of toothpaste. Outlines of combs and toothbrushes echo across several works. And yet Ikeda’s is a strange domesticity, for among its tokens of homelife spring ropy green vines, rows of leaflets curled like caterpillars, and florals the color of sunshine, leaking tears like falling rain drops. A mossy carpet has overrun the floor of one room; a second room is blanketed in a shade reminiscent of egg yolks, wheatfields, and daffodils; the floor of a third room has been shrouded in a snowy white. Water in various forms gushes and drips across many of the two- and three-dimensional works. A succession of bowed flowerheads painted high across the walls with a blink come to resemble bent elbows and then, with a second blink, upturned wet-from-the-shower feet. Plant forms, upon closer look, appear vaguely finger-like. These rooms are not so much a taming of the wild as a wilding of the domestic. Plant life and human life, home and garden merge into a dazzling oneness. This is Chinatsu Ikeda’s Wunderhaus.

Ikeda’s idea to create an immersive space in which inside and outside blur together sprung in part from Ginkaku-ji, or the Silver Pavilion, a Zen temple in Kyoto surrounded by a vast Japanese garden. Sliding doors allow the garden to flow into the temple and the temple to spill into the garden. The garden design at Ginkaku-ji created for Ikeda the impression of a weirding of dimensions, of her body shrinking while the garden expanded around her. Ikeda’s series of watercolors convey this sense of wonderment. Meandering lines of pointillistic, laboriously executed markings combine into watery, vegetal, and anthropomorphic forms. Her watercolor waves draw inspiration from Hokusai’s woodcuts as well as the simplified waves of the animator Hayao Miyazaki. Other geographic influences are discernible as well: Ikeda’s formal art education took place not in Japan but in the U.S., at the School of the Art Institute of Chicago, and she uses a Western color palette - a palette whose brightness evokes the innocence and youth of children’s art. Moreover, it is no coincidence that her pointillistic watercolor marks resemble tesserae: Ancient Roman mosaics, which she assimilated into her visual vocabulary in Rome, were an inspiration here, too. 

Several formal aspects of Ikeda’s work are in conversation with two of art history’s heavyweights: Picasso and Matisse, colleagues and rivals in Paris. Ikeda’s rhythmic cut-paper compositions recall Matisse’s vibrant and often vegetal papier découpés (cut-outs), which dominated the artist’s output in the late 1940s. Matisse likened the practice of cutting and gluing paper to “draw[ing] in color,” and its emphasis, as in Ikeda’s interpretation of the method, lies on the dynamic interplay of positive and negative space.

This exhibition’s debt to Picasso is crystallized in Ikeda’s series of brightly painted paper-based guitars with organic themes. These were inspired by a cardboard guitar Picasso fashioned in the fall of 1912. Picasso, who often turned to sculpture to solve problems of two-dimensional representation, constructed his cardboard guitar during the transition between what is today referred to as analytic and synthetic cubism.  In this transition, the muted tones and fragmentation of analytic cubism gave way to artworks whose more colorful abstract elements did not on their own closely resemble their external referents but rather functioned syntactically and self-referentially within the composition to transmit a graspable image. This switch is realized in Picasso’s Guitar, which by making use of simple materials - cardboard, string, glue, tape, pushpins, wire - managed to displace the mass of a guitar onto discrete, layered two-dimensional planes. This resulted in the creation of an object that hovered between sculpture, disassembled painting, and bricolage.

The significance of Guitar is often discussed in terms of its role in the development of Cubism, but for Ikeda, the most striking elements of the work are its simplicity, the humbleness of its materials, and the challenge it presents to the division between high and low art. This is a work that prioritized the realization of an idea above all else; the ordinariness of its materials is beside the point. The low-cost, readily available materials Picasso used reminded Ikeda of the inventive ethos that characterizes the artmaking of children, whose untrained hands are a strong source of inspiration in her own practice. A scrappy sort of inventiveness has come to characterize Ikeda’s own artmaking for another reason: in her second occupation as a children’s art teacher, she creates easy-to-follow lessons using simple materials, and these designs flow into her own practice. This has led to some playful and humorous results: in looking closely at Ikeda’s guitars, you may notice that their protruding sound holes, which in Picasso’s consist of paper rolled into a cylinder, are actually the centers of toilet paper rolls. With this gesture, Ikeda one-ups Picasso’s eschewal of the dictates of conventional taste: for what is more common, more base, more ignoble and of the everyday than a toilet paper roll plucked from the bathroom? And yet, given that Marcel Duchamp’s upturned urinal has entered the hallowed halls of art history, Ikeda knows, as we do, that we are in no position to deny her toilet-paper-roll guitars the status of art. (And anyway, the toilet paper rolls really do set off the rest of the guitars rather nicely!)

One of Ikeda’s guitars, the so-called Oppai or Boob Guitar, consists of a twin pair of round-bodied, flesh-colored instruments with fire-engine-red toilet-paper-roll sound holes that double as nipples. Tufts of matching red fiber over the fretboards are teasingly evocative of pubic hair. The Boob Guitar, a focal point of the exhibition, reminds us that alongside this exhibition’s formal associations with the practices of the outsized figures of Matisse and Picasso, the conception of this exhibition has also emerged from a fertile canon of art by women. It is because women artists like Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo, and Ana Mendieta widened the representational possibilities for the female nude body beyond its over-definition by the hypersexualizing gaze of the likes of Picasso that Ikeda’s Oppai Guitar does not sound as a dissonant note within the exhibition but can be appreciated as an organic, playful, and sensual addition to the Wunderhaus. Moreover, the fact that this exhibition can hinge on the creation of a domestic space - a lush, fantastical domestic space, but a domestic space nonetheless - is part of the legacy of feminist artists who from the 1960s on carved out room within the art world for art centered on the strictures and liberties of the home. 

Winter will be long and dreary and gray. In preparation for it, I advise this: Let your feet sink into the soft felt of Chinatsu Ikeda’s Wunderhaus. Soak in its warmth, absorb its summer colors, and allow yourself to be put under its otherworldly spell.

Wolfenbüttel, November 2021

Chinatsu Ikeda (geb. 1980 in Osaka, Japan) hat die Räume des Kunstvereins in einen sanften Ort, ein Gefilde häuslicher Wärme verwandelt. Hausschuhe, Vasen und bauchige Becher sowie Teile von Reinigungsschwämmen und geschwungene Zahnpasta-Tupfer sind in den Räumlichkeiten verstreut; Umrisse von Kämmen und Zahnbürsten zieren mehrere Werke. Und doch ist Ikedas Kreation ein skurriles Domizil unter dessen Häuslichkeit sich rankende, grüne Pflanzen, wie Raupen gekräuselte Blättchen und sonnenscheinfarbige Blumen befinden. Ein moosiger Teppich hat den Boden eines Raumes überwuchert; ein anderer ist in einen Farbton gehüllt, der an Eigelb, Weizenfelder und Osterglocken erinnert; ein dritter Raum ist schneeweiß bedeckt. Wasser sprudelt und tropft in verschiedenen Formen über viele der zwei- und dreidimensionalen Arbeiten. Hoch an der Wand gemalt erscheint eine Reihe gesenkter Blütenköpfe wie angewinkelte Ellenbogen. Auf dem zweiten Blick sehen sie wie umgekehrte, beim Duschen nass gewordene Füße aus. Bei genauerem Hinschauen wirken manche Pflanzenformen fast wie Finger. Bei diesen Räumen geht es weniger um die Zähmung des Wilden als das Verwildern des Häuslichen. Pflanzenleben und Menschenleben, Haus und Garten, verbinden sich zu einem schillernden Ganzen: dies ist Chinatsu Ikedas Wunderhaus. 

Die Idee einen immersiven Raum zu schaffen, in dem Innen und Außen miteinander verschwimmen, stammt unter anderem aus Ginkaku-ji, dem Silbernen Pavillon, einem Zen-Tempel in Kyoto, welcher von einem riesigen japanischen Garten umgeben ist. Schiebetüren kreieren dort eine Symbiose zwischen Garten und Tempel. Die Gestaltung des Gartens in Ginkaku-ji erweckte für Ikeda den Eindruck einer seltsamen Dimension, in der ihr Körper schrumpfte, während sich der Garten um sie herum ausdehnte. Ikedas Aquarelle vermitteln dieses Gefühl der Verwunderung. Pointillistische, mühsam vollzogene Markierungen werden zu mäandernden Linien, die wässrige, pflanzliche und vage anthropomorphische Gestalten annehmen. Die Aquarellwellen sind inspiriert von Hokusais Holzschnitten sowie den schlichten Wellen des japanischen Animators Hayao Miyazaki. Zudem sind andere geographische Einflüsse erkennbar: Ikedas formale Kunstausbildung fand nicht in Japan, sondern an dem renommierten, US-amerikanischen School of the Art Institute in Chicago statt. Sie benutzt daher eine westliche Farbpalette, deren Fröhlichkeit an Jugend- und Kinderkunst erinnert. Darüber hinaus ist es kein Zufall, dass Ikedas pointillistische Aquarellzeichen Mosaiksteinchen ähneln: in Rom wurde sie von antiken Mosaiken inspiriert. Diese nahm sie in ihr Bildvokabular auf.

Mehrere formale Aspekte von Ikedas Werken befinden sich im Gespräch mit zwei Schwergewichten der Kunstgeschichte: Picasso und Matisse. Ikedas rhythmische Papierschnitt-Kompositionen (oder Cut-Outs) erinnern an Matisses farbkräftige und oft vegetale papier découpés, die die Arbeiten des Künstlers in den späten 40iger Jahren dominierten. Matisse nannte die Praxis, Papier zu schneiden und zu verkleben “in Farbe Zeichnen”. Seine, wie auch Ikedas Anwendung dieser Methode betont ein dynamisches Zusammenspiel von positivem und negativem Raum. 

Das künstlerische Erbe von Picasso in dieser Ausstellung kommt in Ikedas Serie von leuchtend-bemalten, aus Papier geschaffenen Gitarren mit organischen Themen zum Ausdruck. Die Idee für diese geht auf eine von Picasso im Herbst 1912 konstruierte Gitarre aus Pappe zurück. Er kreierte diese Papp-Gitarre während der Übergangsphase vom analytischen Kubismus zum synthetischen Kubismus. Im Laufe dieses Übergangs, wurden die gedämpften Töne und die Fragmentierung des analytischen Kubismus von Kunstwerken abgelöst, deren farbenfrohe, abstrakte Elemente für sich genommen nicht ihren externen Referenten ähnelten, sondern innerhalb der Komposition eher syntaktisch fungierten, um ein greifbares Bild zu vermitteln. Diese Umstellung findet in Picassos Gitarre statt, dem es gelang, mit einfachen Materialen — Pappkarton, Bindfaden, Leim, Klebeband, Stecknadeln und Draht — die Gestalt, einer realen Gitarre aus zusammengesetzten, mehrlagigen, zwei-dimensionalen Flächen zu konstruieren. Das Ergebnis war die Entstehung eines Objektes, das sich zwischen Skulptur, zerlegtem Gemälde und Bricolage befindet. 

Die Bedeutung von Picassos Gitarre wird häufig aufgrund ihrer Rolle in der Entwicklung des Kubismus diskutiert. Für Ikeda jedoch, sind die bemerkenswertesten Merkmale ihre Einfachheit, die Bescheidenheit der Materialien und die Herausforderung, die sie an die Trennung von “high art” und “low art” stellt. Bei Picassos Werk hatte die Verwirklichung einer Idee oberste Priorität; die Einfachheit des Materials war von keiner Relevanz. Die von Picasso verwendeten, leicht aufzutreibenden und kostengünstigen Komponenten erinnerten Ikeda an die erfinderische Vorgehensweise von Kindern, deren freie, ungezwungene Art eine wichtige Quelle der Inspiration für ihre eigene Arbeit ist. Auch in ihrer Tätigkeit als Kunstlehrerin erfindet sie stets neue, einfache Wege, Kunstwerke zu schaffen, und lässt diese in ihre Arbeit einfließen. Dies führte zu spielerischen und humorvollen Ergebnissen: bei genauerem Hinschauen, sieht man, dass die herausragenden Schalllöcher von Ikedas Gitarren in Wirklichkeit die Pappröhrchen von Klopapierrollen sind. Mit dieser Geste übertrumpft Ikeda Picassos Ablehnung des herkömmlichen Geschmacks; denn was ist gewöhnlicher, ordinärer, gemeiner als das Innere einer Klopapierrolle, die dem Badezimmer entnommen wurde? Jedoch ist klar, vor allem in Anbetracht von Marcel Duchamps umgedrehten und für die Kunstgeschichte enorm signifikanten Urinals, dass wir nicht befugt sind, Ikedas Gitarren den Status des Kunstwerkes abzusprechen.

Eine dieser Gitarren-Skulpturen, die Oppai oder Busen-Gitarre, besteht aus zwei rund geformten, hautfarbigen Gitarren mit Schalllöchern aus knallroten Pappröhrchen, die gleichzeitig als Brustwarzen dienen. Dazu sind Büschel von farblich passender roter Faser an den Griffbrettern befestigt, welche als Schamhaare gesehen werden können. Die Busen-Gitarre betont, dass trotz der formalen Verbindungen zu den überlebensgroßen Meistern, Picasso und Matisse, die Konzipierung dieser Ausstellung auch aus einem fruchtbaren Kanon der Kunst von Frauen hervorgegangen ist. Wir haben es vergangenen Künstlerinnen wie Paula Modersohn-Becker, Frida Kahlo und Ana Mendieta zu verdanken, dass die Darstellungsmöglichkeiten des weiblichen Körpers über den hypersexualisierenden Blick von Künstlern wie Picasso hinaus erweitert wurden. Dadurch kann Ikedas Oppai-Gitarre als ein organischer, spielerischer und eventuell leicht sinnlicher Beitrag zu ihrem Wunderhaus wahrgenommen werden. Des Weiteren ist der Umstand, dass diese Ausstellung das häusliche Gefilde in den Vordergrund stellen kann, vornehmlich auf die Werke von feministischen Künstlerinnen zurückzuführen, die ab der Sechzigerjahre versucht haben, einen Platz für das Domestische in der Kunstwelt zu schaffen. Zwar ist Wunderhaus ein sonderbares, fantastisches häusliches Gefilde,  nichtsdestotrotz ist es ein domestischer Raum.

Als Vorbereitung auf einen langen, grauen und tristen Winter rate ich Ihnen folgendes: Lassen Sie Ihre Füße in den weichen Filzboden von Chinatsu Ikedas Wunderhaus sinken; absorbieren Sie die Wärme, die frohen Farben und lassen Sie sich von diesem Ort verzaubern.

Wolfenbüttel, November 2021